En el presente ensayo trata se abordará la comparación de las obras Canto a su amor desaparecido (1985) e Inri (2003) de Raúl Zurita y Canto general (1950) de Neruda para:
- Analizar la idea y la forma en la que aparece la historia.
- Los problemas que plantea la proximidad entre poesía e historia.
- Y la voluntad que encierra el hecho de trabajar la historia desde la poesía.
Zurita y Neruda
Para anclar el ensayo se debe partir de la tesis de Snoey Abadías Experiencia y sentido: la escritura de la historia y del horror en la obra de Martín Caparrós (2019) y, concretamente, en el capítulo titulado “Aproximación a la narrativa histórica de la segunda mitad del siglo XX”, ya que en él se somete a revisión el cambio sufrido en el concepto de historicidad a partir de la segunda mitad del siglo XX y se aborda el término “metaficción historiográfica” (Fernández Prieto 159).
De igual manera se analiza el problema del “cambio genérico” (Snoey 42). Para mi breve ensayo parto de la premisa de que en la modernidad la historia se torna un problema que se acentúa en la posmodernidad y llega a la época contemporánea, ya que la historia está vinculada a otros conceptos:
- “Identidad, cultura o poder” (42).
- Además se convierte en “un elemento de reflexión” (43) dentro de la praxis literaria.
Por ello se vuelve imprescindible revisar distintos aspectos:
“la historia y la ficción con el poder, la voluntad de relectura crítica del pasado y de creación de una contra-realidad o una contra-historia y, especialmente, la tematización de la historia” (43-44).
Esto implica revisar también, de manera paralela, “el cambio que ha sufrido el concepto de ficción” (44).
En consonancia con este planteamiento, resulta oportuno aludir al binomio historia-ficción presente en la novela Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño, ya que establece relaciones con la obra y la biografía de Zurita.
Es relevante la escena en la que Bolaño ficcionaliza y subvierte el mensaje poético que Zurita plasmó en el cielo para homenajear al escritor y parodiar el poema a través del personaje que se convierte en trasunto antagónico del poeta chileno en la novela (Wieder), como subraya Bolognese en “Roberto Bolaño y Raúl Zurita: referencias cruzadas” (2010).
El arte de Wieder se inscribe dentro de la tendencia rupturista tan característica de la vanguardia:
“El proyecto aeropoético de Wieder ostenta dos precedentes esenciales en la poesía chilena. La acción “¡Ay, Sudamérica!” del CADA y Anteparaíso de Raúl Zurita” (Gutiérrez-Cid 53).
Wieder aplica la experimentación para llevar a la práctica “una poética de la violencia, que aplica tanto en sus poemas aéreos como en sus sádicas fotografías. Aquellos oscuros versos tienen como intertexto los poemas que Raúl Zurita dibujó en Nueva York en junio de 1982” (Oliver 47).
Tanto la representación aérea como la representación fotográfica se nos presentan desde una doble perspectiva que enlaza con el carácter fragmentario en el que se inscribe la historia dentro de la literatura:
“ Una versión oficial y una basada en rumores y entredichos” (Gutiérrez-Cid 57).
Con esto se constata el hecho de que los límites entre historia y ficción se desdibujan pero, más allá de este aspecto, y como herencia de la tendencia rupturista de la vanguardia, el lenguaje se ubica en un terreno también fragmentario, incapaz de plasmar el horror en su complejidad, como se aprecia en la pluralidad de obras literarias vanguardistas, pero, especialmente, en el poemario Trilce (1922) de Vallejo. En relación a este aspecto, en la novela Estrella Distante podemos leer:
No había pasado un minuto cuando Tatiana von Beck volvió a salir. Estaba pálida y desencajada. Todos la vieron. Ella miró a Wieder—parecía como si le fuera a decir algo pero no encontrara las palabras—y luego trató de llegar al baño. No pudo. Vomitó en el pasillo (Bolaño95).
Canto General (1950) de Neruda representa una aguda reflexión sobre la historia y se constituye como “relato épico necesariamente ideologizado” (Rodríguez P. 259).
Concepción híbrida de Poesía e Historia
Aunque no podemos definirlo como epopeya, “registra y postula la gesta de hombres en virtud de la construcción de su propia historia” (259).
Estamos ante una concepción híbrida de poesía e historia, ya que se alude a una colectividad de “hombres comunes” (259), que no pierden la característica de su humanidad, pero a los que se les atribuye una “dimensión heroica” (259) debido al carácter mítico presente en la obra que se edifica mediante un proceso alegórico.
“Sirva de ejemplo la noción de «Canto» y otros rasgos estilísticos como los epítetos heroicos («Yo estoy aquí para contar la Historia»), la invocación y la misma narración” (259).
Saúl Yurkievich identifica en «Mito e Historia: dos generaciones del Canto General» (1980) dos poéticas en el Canto General de Neruda: una de índole realista (poética de la denuncia), que se caracteriza por la presencia de un marcado carácter ideológico al servicio de un mensaje histórico-social, denominada “militante-testimonial (112), y otra a la que se refiere como poética «mítico-metafórica». (112).
«Mito» e «Historia» confluyen en Canto General estableciendo una relación de codependencia. Entre el mito y la historia se establece un juego dialéctico que confiere carácter dinámico al poemario: es necesaria la regresión a “tiempos inmemoriales” (Rodríguez 261) para proyectar el mensaje poético en el futuro.
Se trata de generar una “conciencia histórica respecto de la oposición simplificada entre la mitología y la historia” (261). Por tanto, “los hechos de la realidad histórica trascienden por la función simbólica del lenguaje poético, para constituirse en una imagen totalizadora sobre la que se cierne la reflexión del poeta” (267).
Alegoría poética
En el caso de Inri (2003) de Zurita también nos encontramos ante una alegoría poética. En ella se recrea el momento histórico en el que los detenidos en la dictadura de Pinochet son arrojados vivos al mar desde aviones como mecanismo de tortura previo a su muerte.
En primer lugar, llama la atención el contraste de los títulos de ambos poemarios:
- Si “Canto” rememora la epopeya como acto solemne y glorioso.
- “Inri” reproduce la inscripción de Jesucristo en la cruz.
Por tanto, la alegoría adopta en el poemario de Zurita un carácter bíblico que identifica la tortura de las víctimas de la dictadura con la pasión de Cristo. No obstante, en la obra de Zurita no hay posibilidad para la redención, como sí ocurre en la alegoría cristiana. Por tanto, destaca el carácter irónico y paródico del título.
En relación a este aspecto, la zarza que arde en el mar simboliza la esperanza de salvación que se ve frustrada:
«Un sueño quizás soñó que había unas flores, que había unas rompientes, un océano subiéndolos salvos desde sus tumbas en los paisajes. No. Están muertos».
La idea de realidad como sueño soñado enlaza con el carácter filosófico de la literatura de Borges y concretamente con el cuento “Las ruinas circulares” (1940). La reflexión rompe la posibilidad de esperanza en el poemario.
Por otra parte, como señala Rubio en “Inri de Raúl Zurita: Subversión del himno nacional” (2017), la palabra “mar”, con todas las connotaciones que posee, sigue mostrándose como “tabú” (165) de esa realidad connotada:
Privación del sentido
El tropo más utilizado por Zurita en el poema es la sinestesia, recurso que le permite dar cuenta del mar desde la privación del sentido de la vista. La sinestesia se muestra como el intento desesperado por resolver la privación de un sentido a través de la agudización de otro (…).
Esta privación del sentido de la vista tiene una explicación contextual: a los cuerpos que iban a ser arrojados se les extraían previamente los ojos con un corvo, según declaración de los propios militares que cometieron estas acciones de violencia. Por eso, la forma verbal “ver” no se utiliza en el poema, salvo hacia el final (165- 166).
Además de la sinestesia también destaca la presencia de la anáfora como medio de reiterar un discurso que debe formar parte de la memoria colectiva (Rubio 166). Mireya, que representa a Chile encarnando la “matria” (Rubio 167) cumple la
“Función de testificar el horror de sus hijos arrojados sobre el mar” (167).
El segundo fragmento de la canción nacional: “Y tu campo de flores bordado/ es la copia feliz del edén”, nos remite a un Chile edificado como mímesis y “artificio” (Rubio 168). “Un bordado que supone una herida infligida con una aguja, una manufactura hecha de heridas, suturas que quedan a la vista del observador” (168).
Se trata de “una manufactura del dolor, elaborada en memoria de los muertos y como testimonio de sus vidas” (Ansón, 2008; Maderuelo, 2005) (Rubio 168). De igual manera, en las páginas de Inri “Hay un barco en el desierto.
Quién diría que esto/ puede ser, pero hay un barco herrumbroso y negro/ hundido en el desierto”. Esto me permite trazar un claro paralelismo con la novela La desesperanza (1896) de Donoso.
Por sus páginas se pasea El Caleuche, metáfora de un Chile que navega a la deriva. La novela nos muestra la perspectiva de un país fragmentado en el que la deshumanización y la soledad lo invaden todo.
Si el mar es un elemento omnipresente en Inri, la metáfora de “La Isla de los Muertos” (cuadro de Arnold Böcklin) se convierte en una constante dentro de la novela de Donoso:
“Somos habitantes de la Isla de Los Muertos” (Donoso 208).
En ambos textos literarios (novelístico y poético) no existe una posibilidad de vida sin asumir la no posibilidad de esperanza.
Este aspecto enlaza con Canto a su amor desaparecido (1985) de Zurita, ya que, desde el propio título, se presenta ante el lector como “un canto fúnebre y de lamentación del sobreviviente en el contexto de un duelo” (Garrido 162).
La metáfora de la “amante desaparecida” constituye un eufemismo (162) que enmascara la realidad histórica del asesinato. Por otra parte, el procedimiento poético de “espacialización del tiempo en el texto” (Garrido 165) conduce a la creación ficcional del deseo histórico, ya que en el poema se recrea un espacio que no es real desde la perspectiva histórica: un cementerio para las víctimas.
Estamos ante un poema polifónico en el que confluyen tres voces (Garrido 166): la testimonial, que se identifica con la voz del torturado; la íntima, que recrea el suceso histórico desde una perspectiva metafórica y se identifica con el sobreviviente en su proceso de búsqueda; y la voz que realiza el Canto (166). Como expone Garrido:
La primera voz está compuesta en prosa poética (…) y engloba las otras dos voces. La segunda, el testimonio enloquecido, está compuesta en versos largos precedidos por un guion, como si se tratara de un acta o un registro, enfatizándose el lugar de la memoria del archivo.
Por último, la tercera voz, del enamorado, es prosa poética diagramada en forma de un párrafo cuadrado aunque no lleno. Se da testimonio de tortura y de agresión, de dolor y de pérdida, de un amor que perdura a pesar de todo y de pena y nostalgia.
También se alude al problema de la culpa. La voz del testimonio es la más dura y la más clara en su apreciación de la violencia: “De un bayonetazo me cercenaron el hombro y sentí mi brazo al caer al pasto. Y luego con él golpearon a mis amigos. (Zurita 1985: 13) (Garrido 166)”.
Me parece relevante destacar este fragmento del estudio de Garrido, ya que, mediante el carácter polifónico del poema, el lector asiste a la superposición de dos tipos de discursos (el literario y el histórico) que se van entretejiendo de manera equilibrada hasta constituir una única voz plural.
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Pero, de igual manera, y aquí reside también la singularidad del poemario, la recreación metafórica de los treinta nichos, símbolo de los países asediados por el horror durante las distintas dictaduras, trasciende la reivindicación social de Chile y se convierte un alegato de índole universal (Garrido 168).
A las tres voces mencionadas se suma la “voz del nicho” (169) para establecer un diálogo con la voz poética y en ese preciso instante el sujeto lírico asume tres voces (los desaparecidos, el enamorado, pero también el asesino) (169).
En este juego polifónico en el que el sujeto lírico se representa como “palomo”, Garrido ha sabido ver la identificación también entre voz poética y autor, ya que el apellido “Zurita” alude a una especie de “paloma”. (169).
El sí rotundo con el que responde la voz poética a la pregunta de la amada difunta tras ser invocada se identifica con el sí del “hablante-poeta” (170) y constituye la reivindicación de la memoria en una doble vertiente:
“encontrar al desaparecido y realizar el trabajo del duelo” (170). Por tanto, el canto otorga un lugar a la historia que ha sido ocultada de manera oficial y también reivindica la necesidad de la poesía como vehículo idóneo para plasmar el dolor.
Conclusiones
Como conclusiones, nos encontramos ante tres poemarios en los que poesía e historia confluyen.
En Canto general de Neruda la poesía se convierte en el medio de recreación histórica que se identifica con la memoria colectiva y concede el carácter de heroicidad a distintas generaciones de América Latina:
el poemario se ubica a caballo entre la crónica y la epopeya para convertirse en una recreación histórica fragmentada que a la vez es instrumento de denuncia social contra los abusos del poder perpetrados durante siglos. En él se aprecia además el claro compromiso ideológico del autor.
Por otra parte, en Inri se recrea de manera reiterativa un suceso concreto de la historia oficial reciente que había sido silenciado: el mecanismo de tortura y muerte que recrea los cuerpos mutilados y arrojados al mar durante la dictadura de Pinochet.
En este poemario el horror se manifiesta, como he subrayado, de manera expresa a través de las sinestesias que sugieren la ceguera de las víctimas. La similitud entre fotografía y poesía resulta evidente, estableciéndose así un claro paralelismo con la galería fotográfica del horror presente en la novela Estrella distante de Bolaño.
En Canto a su amor desparecido, la obra más compleja de las tres aunque es anterior a Inri, se plasma un alegato de índole universal mediante el mapa mundial que recuerda a las víctimas de los distintos genocidios: la metáfora de los países convertidos en nichos constituye, una vez más, una galería fotográfica.
En este poemario no se aportan detalles históricos con la precisión de Canto general ni se incide de manera compulsiva en un hecho concreto de la dictadura chilena, como sucede en Inri, salvo cuando interviene la voz esquizoide del torturado; pero la polifonía de voces y el mensaje final de Zurita proporciona a la obra unas dimensiones que traspasan el ámbito de la historia y la poesía para situar al lector en una interpretación antropológica y filosófica de los múltiples genocidios de la historia:
la voz del sujeto lírico termina identificándose no solo con la de las víctimas, sino con la de los asesinos, dejando así patente que todos somos cómplices del horror a través del silencio perpetrado en la historia y en las artes.
N. de E.: Trabajo realizado por Ángela María Ramos Nieto para el módulo del doctor Christian Snoey en el Máster de Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana.
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