En el presente ensayo se procede a la comparación del primer poema de Los heraldos negros (1918) y el primer poema de Trilce (1922) de Vallejo para elaborar después una reflexión sobre cómo a través de la ruptura del lenguaje se fractura también la visión del mundo y de la identidad.
Y, además, mediante el cotejo de ambos poemas, se analizará el paso de un lenguaje aún deudor de una estética modernista (que ha reformulado ciertos elementos del Romanticismo) a otro de vanguardia.
Los Heraldos Negros
«Los heraldos negros» es un poema lírico en el que confluyen elementos propios del Modernismo. Este aspecto se aprecia en el empleo del verso alejandrino, en auge dentro de esta estética, que dota de musicalidad al poema.
Pero esta búsqueda de musicalidad en el poema que siempre ha estado presente en la concepción clásica del mismo no se limita solo al empleo de este tipo de verso, sino que se aprecia también en el uso de aliteraciones («del odio de Dios» o «vuelve los ojos locos”).
Con respecto a la estructura, el poema está constituido por un título que se identifica con el tema del poema, la imagen que representa la muerte, y cinco estrofas. Las cuatro primeras presentan cuatro versos y en la última se aprecia un único verso que constituye una anáfora con respecto al primero:
«Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!».
El poema presenta, por tanto, una estructura circular que subraya dos conceptos:
- La angustia existencial, manifestada a través de la metáfora “golpe fuerte”
- Y la incapacidad, tanto de la voz poética como del propio lenguaje, para plasmar el dolor de esa realidad.
Este aspecto se manifiesta en la aparición de puntos suspensivos y en la exclamación de la voz poética, que plasma su limitación para captar esa realidad a través del adverbio de negación y del verbo “saber”.
Fractura del Lenguaje
Este aspecto ya evidencia el anticipo de la fractura del lenguaje como síntoma de la fractura de la identidad del “yo” lírico, así como de su visión del mundo.
Se detecta además un distanciamiento con las formas convencionales a través de diversos procedimientos: los encabalgamientos presentes en las estrofas segunda y cuarta provocan una sensación rítmica que rompe el efecto de equilibrio dentro del poema:
“Abren zanjas oscuras/en el rostro más fiero”.
“Son las caídas hondas de los Cristos del alma/ de alguna fe adorable que el Destino blasfema”).
La introducción de vocablos y expresiones del ámbito de la oralidad desdibujan los límites entre poesía y prosa:
- “Resaca”.
- “Golpes”.
- «Empozar».
- “Charco”.
- «El pan en la puerta del horno».
- «La palmada que llama sobre el hombro”.
- “Son pocos, pero son”.
Como expone Alemany en Residencia en la poesía: poetas latinoamericanos del siglo XX (2006): Aspectos tan característicos de los textos de los poetas coloquiales como la introducción de la oralidad en el discurso poético, las frases o palabras consideradas como prosaicas para la poesía a lo largo de los siglos, la experimentación en el texto, la comunicación con el lector, etc., tienen sus antecedentes en la poesía que se inicia a finales del siglo XIX en América Latina (34).
Con respecto a la voz poética, destaca el uso del pronombre en primera persona del singular para enfatizar el carácter subjetivo en la manera de percibir el mundo del `poeta. Se trata de un «yo» que se dibuja ante el lector como humano, vulnerable y temporal, mostrando su indefensión ante un “Destino” que lo conduce irrevocablemente a la “Muerte”.
Angustia Existencial
Este aspecto enlaza con el tema del poema: la angustia existencial de un sujeto lírico huérfano de un dios que se identifica con el del Antiguo Testamento en su faceta vengativa y cruel. El empleo de mayúscula en determinados términos enfatiza la fuerza semántica de los mismos (“Muerte”, “Dios” o “Destino”) y afianza el tema del poema. La presencia de “Cristos” y “Atilas” subraya el carácter expresivo del registro oral presente en el poema.
En cuanto a la voz poética y al tema, se puede apreciar un paralelismo con la “poesía desarragaida”, definida por Dámaso Alonso, que se cultivará en España durante la etapa de la posguerra. De igual manera, el poema plasma “una época en que la muerte de Dios ha cancelado la posibilidad de un mundo más allá del terrenal.
Las poéticas de vanguardia serán muy sensibles a esa herencia, que proyectarán en su propia voz” (Millares 15). El tema del poema subraya, por tanto, la limitación del ser humano ante la muerte, plasmada mediante imágenes apocalípticas que constituyen un universo de sufrimiento:
“Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;/o los heraldos negros que nos manda la Muerte”; “Esos golpes sangrientos son las crepitaciones/ de algún pan que en la puerta del horno se nos quema”.
Este efecto de angustia se refuerza mediante el empleo de epítetos:
- «Zanjas oscuras».
- «Bárbaros Atilas».
- «Heraldos negros».
- «Caídas hondas».
- «Golpes sangrientos».
- «Ojos locos».
Como señala Selena Millares, al explicar la transición del modernismo a la vanguardia y la presencia de elementos comunes en ambos:
“Los códigos de escritura de los simbolistas y sus sucesores frecuentarían hasta la saciedad motivos como los crepúsculos de sangre, las atmósferas lánguidas o las aguas funéreas, que se verán progresivamente retorizados y erosionados” (17).
La reiteración de la expresión «¡Yo no sé!», así como la del término «Pobre” seguido de los puntos suspensivos y la exclamación retórica, muestra la angustia existencial de la voz poética que no encuentra forma de expresión idónea a través del lenguaje. Al igual que el ser humano, este también presenta limitaciones: se muestra como vehículo insuficiente para plasmar el sufrimiento y el dolor.
La voz poética opta en algunas ocasiones por el empleo de la comparación en lugar de la metáfora, ya que el referente al que se alude no puede ser plasmado en su complejidad mediante un término concreto. De ahí que aparezcan las siguientes expresiones: “Golpes como del odio de Dios”, “como si ante ellos, /la resaca de todo lo sufrido (…)”. El sujeto lírico también plasma su incertidumbre ante el mundo que lo rodea mediante la locución adverbial: “Serán tal vez”.
Trilce: «Carácter Hermético»
Con respecto al primer poema de Trilce (1922), Julio Ortega, en su edición de 1998, ya advierte del carácter “hermético” (Vallejo 45) presente en toda la obra; pero incide en que esta no es la característica más representativa. Para anclar el poema, reproducimos las siguientes palabras:
Trilce (Lima, 1922) es el libro más radical de la poesía escrita en lengua castellana. Es, en primer término, el más difícil, y no solo porque se trata de una escritura en buena parte hermética, sino porque el poema tiende a borrar sus referentes tanto como fractura la función representacional del lenguaje mismo. Y es, en segundo término, el más demandante, porque exige al lenguaje no solo decir más de lo que dice, sino también decirlo todo de nuevo, como si nada estuviese dicho. (Vallejo 9).
Nos encontramos ante un poema cuya métrica es irregular y en el que se aprecia la alternancia de versos largos y cortos. Por tanto, la propia estructura del mismo marca una ruptura con las formas convencionales. Con respecto a su mensaje:
“No es solo ambiguo; es plurivalente de un modo prerepresentacional. Esto es, la referencialidad no está dada sino replanteada procesalmente, desde la subjetividad exacerbada” (Vallejo 45).
El poema recrea el “acto de la defecación” (Vallejo 46) durante la etapa carcelaria del autor. Por tanto, nos encontramos ya ante varias características que marcan una diferencia con respecto al poema anterior:
- La subjetividad presente en “Los heraldos negros” es llevada ahora al extremo.
- Los límites entre voz poética y autor quedan diluidos al incorporarse como materia poética un elemento biográfico.
Pero, además, la necesidad de recrear un acto tan cotidiano mediante un “ejercicio antirretórico” (46) provoca que los límites entre realidad y ficción también se desdibujen de una manera más radical que en el anterior poema. En relación a este aspecto, también se aprecia otro de los rasgos que plantea Selena Miralles: las correspondencias ya no se no se establecen entre lo natural y lo divino; sino entre lo subjetivo y lo objetivo” (Millares 16).
El poema presenta con “autoridad, ironía y dramaticidad” (Vallejo 46) un acto cotidiano desde una perspectiva hermética y subjetiva. En este texto poético se puede apreciar de forma más notable la afirmación de Millares:
“La percepción del entorno en Trilce se desarticula y adquiere tintes oníricos, la palabra se acerca una y otra vez al intento vano de capturar lo inefable, el poeta es más que nunca un huérfano del lenguaje” (19).
Estas características se detectan desde los primeros versos. A través de la pregunta retórica con que se abre el poema el lector se encuentra ante la antítesis de dos conceptos: la “bulla” frente a la “meditación”, introducida a través de la metáfora “testar las islas que van quedando”.
Aquí el lector podría imaginar al sujeto poético, que se identifica con el propio autor, contemplando su propio proceso de defecación mientras imagina el ruido externo del periodo carcelario al que Vallejo estaría aludiendo. Desde el inicio el poeta nos ubica en un espacio físico en el que se confrontan el ruido público y la necesidad de privacidad de la voz poética. Y un acto que puede considerarse cotidiano y vulgar queda poetizado a través de las connotaciones de la palabra “isla”. En el tercer verso, que inicia la segunda estrofa, se aprecia una expresión coloquial: “Un poco más de consideración”.
Como se analizó en el poema anterior, la plasmación de la oralidad y, concretamente, la coloquialidad, es una característica habitual en la poesía desde el Modernismo. Con gran acierto han sabido incluir este aspecto en sus poemas poetas de la talla de Lugones, Darío o Silva (Alemany 33-53).
Riqueza Léxica
En el verso al que me refiero el poeta también plasma su queja y muestra su carácter vulnerable (Vallejo 47). Esta segunda estrofa posee un potencial semántico lleno de contrastes: “un peruanismo, guano; un arcaísmo, calabrina (hedor); derivaciones vallejianas, tesórea (de tesoro); tecnicismos, hialóidea (viscosa); coloquialismos, bemoles (dificultades)” (47). La riqueza léxica contribuye a fraguar el carácter metafórico del poema (47). En consonancia con lo expuesto, Julio Ortega llega a la siguiente conclusión sobre esta segunda estrofa:
Un campo léxico puede deducirse del léxico del poema: el relativo a las islas del guano, en la costa del Pacífico, famosas por su importancia económica en la historia peruana. Una transferencia semántica parece establecerse entre los significados de abono, riqueza y fecundidad asociados al guano y los de la experiencia humana, con sus miserias y agonías. Irónica y dramáticamente, así como el alcatraz produce la riqueza guanera, el hombre puede también de sus materias y miserias elaborar su testimonio (47).
En esta parte del poema destacan también los encabalgamientos para reforzar, según mi perspectiva, la imagen visual del acto de defecación. En el quinto verso aparece el término ‘aquilatará’, que deriva de la palabra ‘quilo’. En relación a este término exponemos las siguientes palabras de Martos y Villanueva recogidas en la tesis de Tello.
Nosotros tomamos a la palabra con su significado común que es purificar algo separando lo impuro o extraño. Entonces, se podría leer como “y se purificará mejor/ el guano, …”, ‘Guano’ es el excremento. Por ello, lo que aquí se transmite es la idea de una espera para defecar que provoca una mayor concentración de heces que es guardada hasta el momento del hecho (Martos y Villanueva 46) (Tello 48).
Otro de los elementos reseñables es la antítesis entre el “insular corazón”, que, desde mi punto de vista alude a la soledad de la voz poética, tema principal de la poesía de Vallejo, y el último verso, constituido por una única palabra: “grupada”.
La paradoja y la ironía quedan establecidas: se trata de una soledad desvinculada del tono nostálgico presente en el Romanticismo y que provoca en el lector, en una de las posibles interpretaciones del poema, una sensación nauseabunda y delirante debido al epíteto que se aprecia en el encabalgamiento final.
La siguiente estrofa se abre con la anáfora. De esta manera, la expresión coloquial se ve reforzada. En esta parte del poema el carácter visual resulta especialmente revelador para una de las múltiples interpretaciones del mensaje poético: la metáfora “mantillo líquido” refiere el acto de la defecación; tras la coordenada visual, la voz poética introduce la coordenada temporal (“seis de la tarde”) y el lector se encuentra ante un nuevo coloquialismo para el que Vallejo vuelve a emplear la mayúscula, como ya hizo en el anterior poema, subrayando así el carácter polisémico del término “bemoles”.
Con él se alude, como ya apuntó Julio Ortega, a las “dificultades” (Vallejo 47); pero también, desde mi perspectiva, considero que podría aludir a los genitales masculinos, en un intento de la voz poética por plasmar la fuerza bruta masculina empleada dentro del sistema carcelario.
La imagen visual también podría referirse a “las flatulencias porque ‘bemol’ en lenguaje musical es una nota más grave de la normal y en el contexto del poema puede traducirse de ese modo” (Tello 49). De igual manera, el hecho de que la expresión completa aparezca en mayúsculas plasmaría el grito de la voz poética al acabar un acto de defecación que bien ha resultado dificultoso o que ha sido interrumpido con soberbia por la fuerza bruta masculina.
La última estrofa cierra el poema con metáforas de un gran valor polisémico. Desde mi perspectiva, la península se identifica con la parte sólida de las heces. En consonancia con este aspecto, el final del proceso de defecación se ve interrumpido por una fuerza externa. De ahí que la voz poética emplee el término “abozaleada” (construido a partir del vocablo “bozal”). Dicho vocablo podría implicar que se impone el silencio a través de la fuerza y además el sujeto poético se percibe a sí mismo animalizado.
El ruido (la “bulla”) o la fuerza de los carcelarios (“SOBERBIOS BEMOLES”) bloquean el citado proceso. Considero, por tanto, que la voz poética está recreando un suceso en el que el sujeto lírico se ve paralizado por el miedo en un acto cotidiano. Esta parálisis emocional estaría en consonancia con el empleo del término “impertérrita”.
Es tal el proceso de anulación y fragmentación del sujeto, que este se siente incapaz de mostrar emoción: su actitud es impasible. La clave para descifrar una de las posibles interpretaciones del poema reside en el enigma del último verso: “en la línea mortal del equilibrio”. La represión de dichas emociones constituye la fragmentación del sujeto lírico.
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Conclusiones
Como conclusiones, resulta evidente, tras analizar y cotejar ambos poemas, que hay en la poesía de Vallejo una evolución rupturista que abarca tanto el plano de la forma como el propio mensaje poético, inscrita dentro de la “tradición de la ruptura” (Paz 17), que se define como característica propia de la modernidad poética.
En relación a este aspecto, se debe tener presente la aparente vinculación de Trilce (1922) con el surrealismo, a pesar de que el Primer manifiesto del surrealismo de André Breton se publicara dos años después que el poemario de Vallejo.
Por otra parte, el escritor peruano muestra una actitud de rechazo ante este ismo cuando escribe en 1930 su “Autopsia del superrealismo” (1930). No obstante, si Los Heraldos negros interrogaba el vacío existencial del hombre, Vallejo en Trilce cuestiona tanto la ruptura del sujeto como la del mundo que lo rodea y lo hace mediante un diálogo que se nos muestra fracturado a través del propio lenguaje.
N. del E.: Trabajo realizado por Ángela María Ramos Nieto para el módulo del doctor Christian Snoey en el Máster de Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana.
Referencias
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