La cifra impar (1962), dirigida por Manuel Antín, es una película basada en el cuento “Cartas de mamá” de Julio Cortázar, incluido en el libro Las armas secretas (1959). Antes de entrar en el análisis de ambas obras, subrayo que el género epistolar tuvo una especial relevancia tanto en la producción literaria como en la vida personal del escritor argentino (Oulego 1).
Como destaca Oulego, la película se gesta a partir de la correspondencia establecida entre Cortázar y Antín en 1961, año en el que empiezan a dialogar sobre los derechos para la realización de la misma (1). Más adelante, la amistad surgida entre ambos posibilitaría la llevada al cine de dos películas basadas también en la obra de Cortázar:
- Circe (1963).
- Intimidad de los parques (1964) (1).
La cifra impar
El cuento bucea en una premisa de Cortázar presente en toda su obra: desdibujar los límites entre realidad y ficción. En relación con este aspecto, el eje del relato y de la película se configura a través de las cartas que la madre de Luis, el protagonista, envía a su hijo y a la esposa de este (Laura). En ellas se refiere al hermano fallecido de Luis (Nico) como si siguiera vivo.
Ambas obras (cuento y película) giran en torno a las consecuencias que el fallecimiento de Nico desencadena en el matrimonio establecido por Luis y Laura, así como en la propia madre de este.
“Las cartas – aparentemente normales – están desmintiendo ese pasado y la muerte del hermano, hasta volverse más reales que la propia información de los hechos sucedidos.” (Mahieu 28). De igual manera, el cuento se inserta dentro de lo que Alazraki (1994) ha denominado “género neofantástico”.
En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural a lo no familiar y sobrenatural, como un viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso, el escritor de lo neofantástico otorga igual validez y verosimilitud a los dos órdenes, y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos. (…) El supuesto, no expresado, declara que el nivel fantástico es tan real como el nivel realista, y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narración. (Alazraki 70) (Rodríguez- Terriles 29).
Prolepsis
Antín lleva al cine con gran acierto esta atmósfera de marcado carácter neofantástico en la que los límites entre realidad y ficción también terminan por desdibujarse, como ocurre en el cuento de Cortázar. Para ello se vale de diversos procedimientos entre los que destaca la prolepsis (Rodríguez- Terriles 29). Antín logra que las líneas temporales (pasado/ presente/ futuro) terminen confluyendo:
- Los hechos ocurridos se introducen en el presente narrativo mediante la “fragmentación de escenas del presente que se funden con las del pasado” (30) y anticipan ya lo que sucederá en un futuro.
- Este aspecto genera una atmósfera de suspense que, a medida que avanza la película, puede plantear en el espectador la hipótesis de que Nico, el hermano fallecido, aún siga vivo.
Por tanto, la realidad y el recuerdo confluyen en una atmósfera en la que el plano onírico alcanza una notable relevancia debido a las pesadillas sufridas por Laura y a la intervención del claroscuro. En este sentido, la película mantiene fidelidad con el texto de Cortázar, pero acentúa el suspense y ahonda en el plano psicológico y metafísico.
Focalización cero
La “focalización cero” (Rodríguez- Terriles 30) es otro de los recursos empleados y se aprecia en aquellos momentos que reflejan la vida cotidiana del matrimonio en Francia. En consonancia con este aspecto, Antín recrea una “multiplicidad de voces narrativas”:
La voz de Laura, como la de la madre y la de Luis en La cifra impar son intradiegéticas (internas al mundo narrador por el filme) y marcan los esfuerzos de Antín por recuperar el discurso indirecto libre o la focalización interna de “Cartas de mamá” (30).
En la película se aprecia un marcado carácter “ominoso” (Rodríguez -Terriles 30). Llega un momento en que como espectadora me planteé si el espectro de Nico seguía presente en la casa de la madre, especialmente en las escenas previas al desenlace. En consonancia con esto, cabe destacar también “el motivo del doble” (31).
Dualidad
Desde la obra de Dostoievski, el tema del doble siempre ha dado bastante juego en la literatura. Borges recoge el juego dual en su producción literaria y Cortázar también lo plasma de forma magistral en el cuento al plantear la dualidad existente entre Laura y la madre, pero también entre Nico y Luis (31), así como entre el propio Nico y Laura.
Este aspecto destaca gracias a los primeros planos que recogen el rostro de la madre y de Laura: en ambos puedo apreciar desde el desasosiego hasta el sufrimiento o la desorientación que resulta evidente en la escena en la que Laura se pasea por la estación de tren y en aquellas desarrolladas en la casa de la madre: destaca especialmente la que abre la película o la que recrea el momento posterior al funeral. Ambas son especialmente significativas.
Con respecto a la dualidad plasmada a través de los personajes de Nico y Luis (30) cabe destacar cómo este último asume aquellas facetas que el débil carácter de su hermano Nico no ha podido desempeñar. En este sentido, la escena del baile entre Luis y Laura resulta representativa, ya que el primer plano que enmarca el rostro de Nico en una atmósfera inundada por la paradoja del silencio anticipa ya la angustia presente en toda la película y deja entrever que Luis encarna la metáfora de la continuidad de su hermano en la vida de Laura.
En cuanto a la dualidad que subrayo entre Laura y Nico, en primer lugar, quiero destacar la siguiente afirmación recogida en el cuento:
“Laura era como había sido Nico, de las que se quedan atrás y sólo obran por inercia, aunque empleara a veces una voluntad casi terrible en no hacer nada, en no vivir de veras para nada” (Cortázar 13).
Este paralelismo entre ambos personajes será acentuado en la película por Luis desde una perspectiva que incluye elementos de índole filosófica, adentrándose además en el psicoanálisis a través de los diálogos que mantiene con Laura. De igual manera, gracias al parlamento de esta, se subraya que el recuerdo omnipresente de Nico en ella es el reflejo de un amor que traspasa la muerte:
“El amor es un cuerpo dentro de otro cuerpo, un cuerpo que siempre se queda adentro” (minuto cuarenta y cuatro de la película).
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Desenlace
Tanto en el final del cuento como en el del film los protagonistas terminan asumiendo que Nico sigue vivo: es decir, la ficción creada a través de las cartas de la madre se impone a la realidad, como subrayé al inicio. Pero hay una notable diferencia entre el final de Cartas de mamá y el de La cifra impar. En la película el último discurso de Luis presenta un marcado carácter filosófico. Sin embargo, el cuento, que es mucho más lineal en su desarrollo, revela la técnica magistral de Cortázar para eliminar los límites entre ficción y realidad de una manera más brusca pero, en mi opinión, también más certera.
De hecho, en el cuento, el lector nunca se aleja definitivamente de la idea de que Nico ha fallecido hasta el último momento, mostrándose en el diálogo final entre Laura y Luis un desenlace abierto en el relato que plantea diversos interrogantes y la posibilidad de la negación de la historia que se daba como cierta durante todo el desarrollo del relato:
- ¿Lo contado hasta el momento es real?
- ¿El fallecimiento de Nico es un sueño?
La técnica del giro de tuerca en el último instante, empleada con suma maestría por el escritor argentino, será utilizada por muchos guionistas en el cine contemporáneo.
No obstante, en la película, aunque el espectador pueda dudar en muchos instantes de la existencia del hermano de Luis debido al ingenioso juego temporal de Antín, se va fraguando que dicha existencia es de carácter fantasmagórico o está vinculada al ámbito psicológico debido al trauma que provoca el recuerdo de Nico en los tres personajes centrales. Por tanto, la película carece del factor sorpresa que sí está presente en el cuento, pero ahonda en la complejidad psicológica de los personajes y recrea una atmósfera de suspense que consigue atrapar al espectador.
N. del E.: Trabajo realizado por Ángela María Ramos Nieto y presentado en el módulo impartido por la doctora Esther Lázaro Sanz “La escuela de la mirada: cine y literatura” dentro del Máster en Estudios Avanzados en Literatura Española e Hispanoamericana.
Referencias
Alazraki, J. Hacia Cortázar. Barcelona: Anthropos, 1994.
Cortázar, J. “Cartas de mamá” en Las armas secretas. 1959.
Mahieu, J. “Cortázar en cine”. Buenos Aires: Cine Libre, Nro. 7, 1984.
Oulego, D. “El género epistolar en La cifra impar y Mentiras piadosas”. Revista Lindes. Estudios Sociales del Arte y de la Cultura, 2016.
Rodríguez Marino, P. y Terriles, R. “Ausencias, Desplazamientos y Temporalidad. Una Lectura de La Cifra Impar (1962) de Manuel Antín y Cartas de Mamá (1959) de Julio Cortázar. Aesthethika. International journal on culture, subjectivity and aesthetics, Journal Internacional sobre cultura, subjetividad y estética. Vol. 1, (2), Spring/Primavera 2005, págs. 28-33.
